Arta e o poartă către revelație. Interviu cu Cristina Simion realizat de Luciana Tămaș

În fiecare etapă a vieții sale, Cristina Simion a găsit resurse și a avut înțelepciunea de a se re-inventa. Și pentru a capta rezervele interioare ale permanentei sale auto-replieri, fără ostentație, această aristocrată a diverselor strategii – fie ele de presă sau curatoriale – și-a impus să învețe și să re-învețe. Ceea ce încerc să descriu pare să ascundă un efort generat de setea de cunoaștere și, poate, de orgoliul de a rămâne stăpâna deplină a propriei vieți – însă este ceva mai complex. Acest impuls spre mai amplu derivă din conștiința că biruințele pe care câmpul cultural le poate oferi, cel puțin la nivel de intenție, devin insignifiante în fața spaimei de a descoperi inerția în proiect și artificialul în faptă. De aici și până la condiția veșnicului audient, care, oarecum perfecționist, absoarbe tot ceea ce lumea poate oferi mai bun și îi înapoiază întreit noi formule de înavuțire spirituală, nu mai este decât un pas – pe care Cristina Simion, metodic, îl face zi după zi.


Luciana Tămaș:Stimată doamnă Cristina Simion, vă rog să ne indicați câteva repere ale activităților dumneavoastră curatoriale.

Cristina Simion: Sunt bucuroasă și, da, mândră că am susținut artiști din România în a deveni mai cunoscuți publicului din afara țării, în special celui din Germania. Când am lansat galeria, în urmă cu zece ani (2023 e și un an jubiliar pentru mine), am folosit mult timp sloganul „Kunst für Liebhaber“, adică „Arta pentru iubitori“. Am muncit și muncesc în continuare pentru democratizarea artei și mă impresionează enorm reacțiile celor nefamiliarizați cu arta, atunci când interacționează cu o lucrare care îi emoționează – pentru că sunt sincere, nefiltrate, spontane. Când menționați „reperele“, nu știu precis ce să răspund. Să scriu despre expozițiile sau despre evenimentele cele mai valoroase artistic? despre artiștii cei mai cunoscuți? să fac un top al celor mai vizitate show-uri de artă pe care le-am curatoriat? sau, cu riscul de a lăsa deoparte momente definitorii pentru ultimul deceniu, să închid ochii, să mă gândesc la emoțiile fruste, cele ale Iubitorului de artă și frumos, cele profund omenești, care îmi încălzesc inima?
Aleg să risc, să ignor criteriile strict profesionale și să scriu despre „reperele” umane. E greu să găsesc ceva mai important pentru mine decât turneul în România al colecției mele de gravuri aparținând lui Jacques Hérold. A început la Brașov, la a doua ediție a Bienalei Internaționale de Arte Vizuale, în 2021, a continuat la București (Muzeul Național al Literaturii Române și Muzeul de Geologie, în 2022), Timişoara (Muzeul Național de Artă, aprilie-iulie 2022), Cluj-Napoca (Muzeul Național de Artă, iulie-august 2022) și, din nou, la Brașov (Masa rotundă, la încheierea turneului, la Biblioteca Județeană „George Barițiu”, în octombrie 2022, și conferința Contribuția lui Jacques Hérold la estetica suprarealismului european în artă şi poezie, Centrul Multicultural al Universității Transilvania, martie 2023). Săptămâna viitoare, lansăm, la Brașov, și albumul care „închide” această aventură, Jacques Hérold în ediții bibliofile: o călătorie. Bucuria de a fi făcut mai cunoscut acest remarcabil reprezentant al suprarealismului în țara sa natală, reacțiile unora dintre cei care au vizitat expoziția în locurile în care a fost itinerată au meritat tot efortul.
Tot o expoziție itinerantă este unul dintre reperele mele sentimentale: „Mustața lui Dalí”. A început, ca multe proiecte, cu o discuție efervescentă, între Felix Aftene și Andrei Cozlac, despre colaborările artistice care expandează viziunea mediului artistic de origine. Picto-romanul Mustața lui Dalí și alte culori, cu lucrări semnate de Felix Aftene și texte scrise de Lucian Dan Teodorovici, era deja apărut, fiind un prim exemplu de colaborare artistică; a urmat apoi instalația video semnată de Felix Aftene și Andrei Cozlac, prezentată întâi la Bienala Internațională de Arte Vizuale Brașov, unde a fost proiectată pe zidurile Turnului Alb și replicată la Berlin și Paris, într-o expoziție complexă, care a prezentat seria „Mustața lui Dalí” publicului german și francez. Povestea a continuat, cu o suită simfonică semnată de Paul Pintilie, din care au fost prezentate fragmente înregistrate la Paris, dar care a avut premiera pe scena Operei Naționale din Iași, în cadrul Romanian Creative Week 2023.
Și prima ediție a Bienalei Internaționale de Arte Vizuale de la Brașov e un moment important în memoria mea afectivă. A fost o ediție construită din entuziasm pur – între timp, s-a mai adunat experiența și Bienala a devenit din ce în ce mai cunoscută – și în care aveam cu toții doza de curaj și naivitate fără de care nu te lansezi în necunoscut.
Un moment emoționant pentru mine a fost reîntoarcerea la comunicarea cu studenții, în 2022 – am predat mulți ani în România, la Universitățile din București și Iași, dar nu mai conferențiasem de un deceniu. Am redescoperit plăcerea dialogului onest, cu tineri interesați și care au nevoie de răspunsuri argumentate, nu de clișee mai mult sau mai puțin academice. Experiența practică e întotdeauna un atu, pentru că poți povesti situații cu care te-ai întâlnit sau poți avea o perspectivă pragmatică asupra lucrurilor.


Cum a evoluat arta est-europeană în contextul pandemic și post-pandemic? Din câte știți, au existat programe care să sprijine eficient creatorii afectați de evoluțiile acestei perioade?

În țări diferite, au fost situații diferite. Nu cunosc atât de bine felul în care au acționat și reacționat guvernele și mediul artistic asociativ în toată Europa de Est, dar am putut compara situația din Bavaria cu cea din România. În Bavaria (ca în toată Germania), foarte puțini artiști au contracte de muncă pe durată nedeterminată (chiar în cazul actorilor sau muzicienilor angajați în instituții publice); de aceea au fost lansate mai multe programe de protecție a artiștilor liber-profesioniști. În România, din ceea ce știu, artiștii liber-profesioniști au fost lăsați absolut singuri. Cei care erau angajați au primit salariul mai departe, chiar dacă multe activități artistice au fost anulate sau amânate sine die. Ceilalți au fost ignorați – și mulți dintre cei pe care îi cunosc personal au fost în situații-limită, pentru că sursele lor de venit au secat brusc atunci când proiectele s-au oprit. În artele vizuale, ca și în cele interpretative, repercusiunile pandemiei au fost dramatice. În primele luni de pandemie, piața primară de artă a înghețat cam peste tot. A fost incredibil de greu pentru artiștii care trăiau din vânzarea lucrărilor lor, dar și pentru cei care trăiau din proiecte artistice – în spațiul public sau nu –, care au fost anulate, aproape fără excepție.


Vă rog să ne prezentați câteva dintre motivele care v-au apropiat de creația lui Jacques Hérold. Cum să înțelegem această afinitate față de suprarealismul românesc? În cazul dumneavoastră, are și un corespondent în literatură – în poezia lui Gellu Naum, să zicem?

Ca în cazul multor colecționari, rațiunile mele au fost subiective. Am fost impresionată atunci când am intrat pentru prima oară în contact cu arta lui Jacques Hérold și cam rușinată că nu știusem nimic despre acest artist. Ați intuit bine afinitatea pentru suprarealismul românesc – în artă și literatură. Am avut noroc, căci Hérold a fost unul dintre cei mai cunoscuți ilustratori ai anilor postbelici și a avut multe proiecte de lucrări multiple – gravuri, în diferite tehnici, în ediții bibliofile (și în ediții de masă), cu prețuri accesibile, ceea ce mi-a permis să îmi satisfac pasiunea de colecționar cu mijloace relativ modeste. Cu cât am colecționat mai mult, cu atât am învățat mai mult. Uneori am căutat mulți ani un obiect, alteori am avut pur și simplu noroc. De câteva ori, am cunoscut oameni care au lucrat cu el și de la care am adunat mărturii personale – dau exemplul marelui artist chiliano-francez Eugenio Tellez, care a imprimat gravuri pentru Hérold în deceniul al șaptelea al secolului trecut, când era abia venit la Paris, sau exemplul unui maestru al hârtiei artizanale, Jacques Bréjoux, fost proprietar al morii de hârtie Moulin du Verger, care a imprimat, în 1976, tirajul de lux al lucrării Les origines de la statuaire de Chine de Victor Segalen, ilustrat de Hérold, și care a știut să îmi dea detalii despre filigranul neobișnuit al hârtiei Verger pe care au fost tipărite exemplarele bibliofile ale tirajului.
Până în urmă cu patruzeci-cincizeci de ani, tirajele de lux, în ediții limitate, pe tipuri de hârtie scumpe și rare, erau o obișnuință la lansarea unui volum. Acum, cele mai multe mori de hârtie artizanală s-au închis sau s-au transformat în muzee – iar gravurile pe diferite tipuri de hârtie ale lui Hérold nu mai au corespondent în contemporaneitate.
Poate nu știți, dar Hérold a fost și poet. A și publicat câteva poezii, în revista de avangardă unu, înainte de a emigra, dar cele mai frumoase poeme sunt incluse în volumul său – singurul – Maltraité de peinture, minunat tradus de Petre Răileanu pentru Editura Vinea, la începutul secolului. Dincolo de cele câteva poeme ale sale, el a fost „le complice des poètes”, cu o generozitate rară. A răspuns afirmativ propunerilor de colaborare venite din partea poeților – și, mai cu seamă, din partea poeților suprarealiști de sorginte română. O lungă prietenie l-a legat de Gherasim Luca și de Claude Sernet, cu care a avut proiecte multiple și complexe, dar a colaborat și cu Tristan Tzara (40 chansons et déchansons), cu Virgil Teodorescu, cu Ștefan Baciu și Mira Simian Baciu... Hérold e încă o pagină prea puțin cunoscută a suprarealismului cu origini românești și ar merita o cercetare mai amănunțită. Poate că voi găsi timpul și curajul unei astfel de cercetări structurate – deși tot sper că se va găsi cineva tânăr și pasionat, care să recupereze informații esențiale, atât timp cât acestea încă există – căci arhivele suprarealismului românesc sunt departe de sistematizarea de care ar avea atâta nevoie...


Vedeți un paradox în faptul că unul dintre cei mai expuși „artiști” români ai acestei perioade este  poetul și teoreticianul Tristan Tzara – deși acesta a fost mai mult un colecționar de artă?

Tristan Tzara a fost colecționar, da, dar și puțin artist. Tocmai pentru că a devenit foarte cunoscut ca poet, eseist și fondator al mișcării dadaiste (care a influențat decisiv și artele plastice), tot ceea ce e legat de el stârnește curiozitatea și mi se pare normal ca și interesul său pentru artele vizuale să fie expus publicului. Nu cred că Tzara s-a considerat vreodată artist plastic; cred, însă, că a explorat diferite forme de exprimare a creativității sale. Sunt destule exemplele unor personalități care nu au avut mari veleități artistice și ale căror lucrări de artă plastică stârnesc și astăzi interesul publicului (de la Regina Elisabeta, la Winston Churchill, pentru a da doar două exemple), pentru că acestea oferă un „insight”, o perspectivă care completează imaginea unei individualități complexe.


Am ajuns într-o paradigmă în care imaginea publică și ideile unui creator sunt suficiente pentru a fi transformate în artefacte?

Discuția despre relația dintre concept și execuție este una dintre cele mai interesante, atunci când vorbim despre curentele artistice moderne și postmoderne – de la Marcel Duchamp încoace, arta subscrisă minții creative a avut și are nenumărați adepți. E clar că și consumatorul de artă a înțeles nevoia de concept și context în interpretarea unei lucrări de artă contemporană și că, în lipsa acestora, nici cei mai experimentați critici de artă nu pot descifra mesajul artistic – și, cu siguranță, nu pot identifica un obiect de artă doar privindu-l. Imaginea publică e un element mult mai recent (deși artiștii-celebrități au existat din Renaștere încoace, doar dimensiunea acestei reputații a fost exacerbată de multiplicarea și transmiterea instantanee a informației), dar care nu poate fi ignorat. Artistul-influencer (și nu folosesc acest termen în sens peiorativ) e, probabil, un amestec între nevoia interioară de a se exprima public și așteptarea publicului ca artistul să fie, într-un fel, un model sau cel puțin un comunicator coerent. Influența unor artiști asupra publicului lor e incontestabilă. De la artiștii-militanți, care aleg să își folosească și arta lor, și „vocea”, respectiv notorietatea, pentru a lupta pentru dreptate socială sau pentru diferite cauze politice, la artiștii care sunt urmăriți peste tot (și) pentru apariția lor – de la ținuta vestimentară la gestică și discurs, sunt nenumărate instanțele în care artistul devine un model societal. E o imensă presiune pentru unii, un mod natural de manifestare pentru alții, dar o realitate de care puțini artiști pot face abstracție.


A remodelat pandemia și izbucnirea războiului din Ucraina lumea colecționarilor de artă? Dacă da, în ce fel?

Dacă războiul a schimbat ceva fundamental în noi toți, ne-a reamintit cât de fragile sunt construcțiile noastre, cât de repede putem pierde orice posesiune materială și, mult mai grav, cât de repede pot dispărea reperele noastre esențiale: familia, prietenii, comunitatea, sentimentul de siguranță. Catastrofele relativizează și eforturile noastre; e firesc, în cele din urmă, să ne întrebăm „la ce bun” să facem eforturi pe termen lung, când lumea se schimbă atât de repede și neașteptat.
Piața globală de artă nu a scăzut, însă. Poate și pentru că piețele europene reprezintă o mică parte (și cu tendință descrescătoare) din piața globală, dominată încă de Statele Unite ale Americii, dar și, din ce în ce mai mult, de piețele asiatice (China, Hong Kong, Japonia, Coreea de Sud, etc.). Chiar dacă avem impresia că toată lumea a fost afectată de războiul din Ucraina, de fapt, în afara oligarhilor ruși, marii colecționari de artă au continuat să investească în colecțiile lor, așa cum cele mai multe dintre colosalele averi ale miliardarilor lumii au continuat să crească. În primele luni de război, a părut și că apetitul pentru artă al consumatorului obișnuit s-a diminuat – au fost anulate evenimente, expoziții, câteva târguri – ca și în primul an de pandemie.


Poate fi considerată arta o investiție profitabilă? Care este rolul unui consultant artistic în structurarea unei colecții? Ce ar trebui să ia în considerare cineva care își propune să înceapă o colecție despre actualul context artistic mondial și ce înseamnă, mai exact, a cataloga o colecție (privată) de artă?

Arta este o investiție profitabilă. Doar că profitul nu e întotdeauna tangibil și măsurabil. Emoțiile pe care le transmite o lucrare de artă, rezonanța, transfigurarea: cum putem măsura felul în care viața noastră e modelată și îmbogățită de artă? Căci emoțiile transcend timpul – „persistența memoriei” nu e o metaforă, ci o realitate. Nu putem fi siguri decât de ceea ce purtăm în noi (omnia mea mecum porto) – informațiile, amintirile –, iar arta e o poartă către revelație. Dincolo de partea legată de emoții, care e o trăire interioară, arta are și roluri legate de interacțiunea umană, de la liant social și loc comun de conversație (superficial) sau comuniune (profund), la poziționare socială. Iar un obiect de artă poate fi – și chiar este, de cele mai multe ori – un obiect al dorinței de posesiune. Și nevoia de posesie a frumuseții e tot umană, la urma urmei.
Am menționat valoarea intangibilă a artei. Desigur, însă, că arta are și o valoare tangibilă, așa-numita valoare de piață – care, uneori, nu are nicio legătură cu trăirea interioară a consumatorului de artă și cu felul în care acesta relaționează cu o lucrare. Când consumatorul de artă devine cumpărător și, poate mai târziu, colecționar de artă, intervine și consultantul artistic.
Să iubești arta e omenesc, să consumi arta e o activitate comună (și, uneori, secundară – cum e cazul artei urbane pe care o percepem liminal, când ne aflăm în tranzit sau cu alt scop într-un loc), să cumperi artă pentru că vrei să trăiești cu ea e o pasiune. Să colecționezi artă e mai mult decât suma definițiilor anterioare: e un mod de viață, o decizie strategică, decisivă, complexă și pe termen lung, cu multe momente în care trebuie să interoghezi felul în care construiești colecția. Consultantul artistic poate să sprijine un colecționar în formularea misiunii și viziunii sale, discutând despre motivații, despre structura unei colecții, despre strategii de achiziție, despre fluidizarea colecției (căci o colecție nu ar trebui să fie o construcție rigidă, ci să permită colecționarului permutări, vânzări, schimbări de direcție). Strategia investițională e doar unul dintre aspectele construcției unei colecții – și nu întotdeauna cel mai important. Sunt colecționari foarte importanți, a căror misiune declarată este aceea de a sprijini artiști care sunt activi într-un anumit domeniu, într-un anumit tip de artă – artiști-militanți, artiști implicați social, artiști-mediatori – și nu își construiesc colecțiile ca pe o extindere a portofoliului investițional, cu ochii pe charturile cu tendințele prețurilor pe piața secundară (cea a licitațiilor de artă), ci ca pe o extindere a intereselor lor specifice.
Cel care vrea să construiască o colecție de artă trebuie, în primul rând, să își clarifice (și să clarifice consultantului, dar și tuturor celor implicați sau afectați de decizia sa) care sunt rațiunile sale. Odată stabilit răspunsul la întrebarea „de ce”, celelalte răspunsuri („ce”, „cum”, „când”, „unde”, „cât”) se ordonează firesc.
Catalogarea unei colecții de artă presupune o serie întreagă de operații care să constituie „dosarul” fiecărei lucrări: de la descrierea tehnică și artistică, la circuitul său în spații publice, la proveniența și istoricul parcursului de la artist la colecționarul prezent, de la informații despre biografia artistului și bibliografie relevantă, până la texte critice și informații contextuale despre lucrări. În funcție de bugetul, interesul și timpul colecționarului, catalogarea poate fi un exercițiu mai degrabă tehnic (fotografii profesionale ale lucrării, fișa tehnică incluzând denumire, anul execuției, dimensiuni, tehnica folosită, informații despre semnătură, despre dosul lucrării, despre șasiu, ramă, soclu, cutie, despre starea de conservare, eventuale analize fizico-chimice) sau o explorare a cărei complexitate aproape că nu cunoaște granițe.


Care este diferența dintre piața de artă primară și piața de artă secundară?

Piața primară de artă este suma „primelor tranzacții”, cele prin care, intermediate de o galerie sau nu, lucrările sunt vândute de artist și ajung în circuitul artei. O particularitate a pieței primare de artă este opacitatea sa, lipsa unor informații complete și verificabile despre sumele tranzacționate.
Piața secundară de artă este suma tranzacțiilor de revânzare a lucrărilor de artă, mai ales în licitațiile publice, acolo unde nivelul prețurilor e vizibil și unde pot fi făcute evaluări mult mai precise. E interesant că industria artei (o sintagmă respinsă de mulți actori ai pieței de artă) este singura în care nivelul prețurilor din piața primară e, de fapt, dat sau ajustat de cel al prețurilor din piața secundară. Un circuit economic „cu capul în jos”, cum s-ar spune, dar care funcționează astfel de peste două secole.


Cum se împacă acest prezent perpetuu – opus, oarecum, amintirii – cu cererea foarte mare pentru pictură (mediu care poate fi văzut ca autentic „bastion” al memoriei)?

Există întotdeauna o diferență între interesul consumatorului de artă și cel al cumpărătorului sau colecționarului de artă (ultimele categorii fiind subsumate celei dintâi). „Prezentul perpetuu” este, poate, arta care e integrată vieții cotidiene, peisajului urban, arhitecturii utilitare și comerciale, mijloacelor de transport, mall-urilor care devin „entertainment hubs” și în care multă lume își petrece timpul liber.
Consumatorii de artă iubesc arta în toate formele sale, iar acele forme de exprimare artistică încorporate în medii și spații neconvenționale (proiecții, instalații interactive, video-mapping în spațiul public) sunt cele care atrag cei mai mulți vizitatori (pentru că îi interesează și pe cei care altfel nu și-ar fi luat timpul de a vizita un spațiu expozițional).
Cumpărătorii și colecționarii de artă nu au doar luxul contemplării operei de artă; în schimbul satisfacției de a poseda o lucrare, ei trebuie să rezolve probleme legate de spațiul de expunere și de stocare, de ambalare și transport (repetat, mai ales atunci când lucrările sunt în circuitul de împrumuturi pentru diverse expoziții, bienale, târguri), de conservare și asigurare. E ușor de înțeles de ce arta bidimensională e în avantaj, în toate aceste direcții, chiar și atunci când ne referim la achiziții pentru instituții și spații publice.
Când Christo și Jeanne-Claude au „îmbrăcat” clădirea istorică a Reichstagului din Berlin, în 1995, într-o lucrare de environmental art care a atras milioane de vizitatori, ecourile internaționale au fost extraordinare. Istoricul proiectului e predat la universitățile germane de artă – de trei ori respins în Bundestag (Parlamentul german), din cauza conotațiilor istorice (clădirea a fost refăcută și ocupată de Parlament abia în 1999), a devenit – poate – cel mai cunoscut proiect semnat de cei doi artiști (presa l-a considerat, în orice caz, cel mai spectaculos), iar imaginile Reichstagului învelit în o sută de mii de metri pătrați de material argintiu au făcut înconjurul lumii. Ce a rămas consumatorilor de artă din acest proiect? Fotografiile – mai mici, mai mari, semnate sau nu de Christo, însoțite sau nu de câțiva centimetri pătrați de material textil (și, în funcție de toate acestea, cu o valoare de piață mai mică sau mai mare). Mărturia bidimensională. Quod erat demonstrandum. 


S-ar putea face mai multe pentru arta românească super-contemporană? Ca un exercițiu de imaginație, dacă expertiza dumneavoastră ar fi solicitată, care ar fi primele propuneri?

Întotdeauna se poate face mai mult. Întrebarea nu e „dacă”, întrebarea e „cine”. Și aici, cred că, în sectorul public, Universitățile de Artă și mediul academic în general ar putea face multe, în pofida restricțiilor legate de folosirea banilor publici (când e vorba de universități publice, deși și acolo sunt bani din taxe și alte categorii de venituri care oferă o anumită libertate și autonomie în cheltuirea lor). Se pot organiza târguri, festivaluri, bienale de artă super-contemporană dedicate tinerilor, jurizate de tineri, gândite și administrate de tineri. Se pot organiza evenimente artistice online, care să promoveze forme de artă neconvenționale. Dacă toți tinerii a căror artă e considerată disruptivă, exagerată, ireverențioasă sunt selectați tot de „consacrați”, sita prin care trebuie să „treacă” are ochiuri foarte dese.
Ca să răspund onest celei de-a doua întrebări: în organizarea unor astfel de manifestări artistice, cred că nu expertiza celor ca mine ar fi cea mai potrivită, ci cea a tinerilor curatori care au deja experiențe relevante pentru studenți sau proaspăt absolvenți. E inevitabil ca vârsta să îți rigidizeze gusturile și să reducă apetitul pentru risc. Dar chiar și atunci când cineva mai înaintat în vârstă reușește să evite complet drumul conformismului, încrederea tinerilor artiști s-ar îndrepta mai degrabă către organizatorii de vârstă apropiată, cu idei, stil de viață, obiceiuri de consum de artă similare. Pe scurt, dacă aș fi solicitată, aș căuta să recomand tineri curajoși, care să fie mai potriviți ca mine.


Vă mulțumesc pentru amabilitatea de a fi răspuns acestei invitații la dialog! În loc de final, vă rog să ne vorbiți despre Bienala Internațională de Arte de la Brașov – o instituție care poate fi considerată una dintre cele mai remarcabile realizări curatoriale din România ultimilor ani.

Bienala Internațională de Arte Vizuale Brașov s-a „născut” în 2019, la inițiativa și în organizarea unui grup mic, dar entuziast, adunat în „Căsuța Albastră din Scheii Brașovului”, în jurul unei familii de artiști – Victoria și Ioan Aron Țăroi și fiii lor, Vladimir și Decebal –, și constituit într-o asociație, „Artessentia”, cu scopul de a sprijini artele vizuale și de a propune numeroșilor locuitori și turiști ai orașului de pe Tâmpa mai mult decât un contact ocazional cu acestea, în spații expoziționale convenționale (descurajant de puține, acum patru ani). M-am alăturat proiectului, pentru că îi cunoșteam pe fondatori (cărora le organizasem o expoziție de grup la Nürnberg, în cadrul parteneriatului artistic între cele două orașe, pe care l-am dezvoltat în ultimii ani) și aveam încredere în energia lor și în dorința sinceră de a construi un proiect frumos pentru Brașov, dar și pentru că era „o pânză albă”, o construcție aflată la început și care avea șansa să se dezvolte.
Ceea ce au reușit inimoșii de la Artessentia să facă la Brașov a fost încă o dovadă că spiritul și energia pot muta munții și că acolo unde e voință, se găsesc soluții. Pentru o lună, orice loc din Brașov în care se putea expune artă a fost folosit, cu concursul multor parteneri, căci entuziasmul e molipsitor: turnurile (Turnul Alb și Turnul Elisabetei), librăriile (Humanitas și Cărturești), muzeele, curtea interioară a primăriei, teatrul (la subsolul căruia au fost amenajate spații expoziționale, astăzi „Galeria 9”), Filarmonica, spații ale Centrelor de Afaceri, spații expoziționale din afara Brașovului (Codlea, Feldioara), precum și spațiul public. În toamna lui 2021, când pandemia încă nu se terminase, ediția a doua a fost organizată într-un mod aproape miraculos, cu alte spații neconvenționale, cum ar fi Vila Adler, cu proiecții pe Turnul Sfatului, cu încă și mai mulți participanți – și artiști și vizitatori, în pofida măsurilor restrictive. Mă pregătesc să plec la Brașov, pentru cea de-a treia ediție – unde un nou spațiu, Banca de Cultură Apollonia, inaugurat în iarna trecută, întregește lunga listă de locuri unde se expune artă la Brașov. Curatoriez patru expoziții: Philippe Thomarel („LXXVIII : Quand le ciel bas et lourd”, la Centrul Multicultural al Universității Transilvania), Gabriela Drinceanu („Panis Angelicus”, la Muzeul Civilizației Urbane), o excelentă selecţie din colecția Mariana Florescu („Damian și alte iubiri”) și o retrospectivă a expozițiilor Brașov-Nürnberg pe care le-am organizat în ultimul deceniu, cu artiști din Nürnberg care au expus la Brașov și artiști din Brașov care au expus la Nürnberg – ambele la Banca de Cultură Apollonia.
În afara acestor expoziții, mă bucur să lansăm albumul care consemnează periplul românesc al colecției Hérold, Jacques Hérold în ediții bibliofile: o călătorie, editat cu sprijinul și în colaborare cu Biblioteca Județeană „George Barițiu” Brașov, partener al întregului proiect.
Mă bucur să revin la Brașov, nu doar o dată la doi ani, pentru Bienală, ci de câte ori am ocazia, căci ultimul deceniu în care am fost, într-un fel, un actor activ pe scena artelor vizuale din acest oraș mi-a adus multe satisfacții și prietenii.


Vă mulțumesc pentru amabilitate! Felicitări și mult succes în tot ceea ce vă propuneți să realizați!

Cristina Simion, portret Dinu Lazăr




Cristina Simion, portret in galerie, Cristina Galler




Cristina Simion, Ost Anders Festival 2023




Cristina Simion, Timisoara 2023

Interviu realizat de Luciana Tămaş
(nr. 10, octombrie 2023, anul XIII)